I
La Transmisión Oral y el Nacimiento del “Canto Gregoriano"
Los orígenes del canto cristiano más temprano, confirmado en Roma en tiempos de los apóstoles, se encuentran en el canto hebreo y en elementos de técnica musical griega. La salmodia cristiana, tal como fue difundida por la iglesia en el oeste, se convirtió en la base de una nueva música y durante los primeros siglos de la cristandad, la transmisión del canto sacro de hizo de modo oral, una transmisión que se extendió por toda a Europa. Después, parece haber sido San Gregorio, Papa desde el año 590 al 604, quien codificó la liturgia y fijó en un antifonario los cantos que iban a formar parte de los oficios.
Aunque la importancia de su intervención en este asunto se ha cuestionado a menudo, Gregorio el Grande dio su nombre al canto monódico latino, conocido como “Gregoriano”, que se cantaba en la iglesia católica, sobre todo en los grandes monasterios y abadias, hervideros de creatividad de la época. La abadia de Cluny, fundada en 910, se convirtió en el modelo para todos los monasterios. La polifonía se basaba en el canto gregoriano enriquecido con secuencias y tropos. En los tiempos de Gregorio coexistían varias liturgias, en particular la ambrosiana (o milanesa): cuando en el siglo IV San Ambrosio, que llegaría a ser obispo de Milán en el año 374, creó el rito que lleva su nombre, su intención era introducir, en contraste con la liturgia romana – que usaba una melodía considerada monótona – un canto más variado de ritmo marcado “para evitar que la gente se mustiara de tedio y aburrimiento”.
Al reformar la liturgia romana en el siglo VI, San Gregorio jugó un papel fundamental en la difusión del rito romano, que prevaleció en la cristiandad. Esta corriente creativa continuó hasta fines del siglo XIV, momento en el que la salmodia cristiana recibió el nombre de canto llano.
Los primeros signos de notación musical aparecieron durante el tiempo de Carlomagno, en el siglo IX, un período muy fértil en manuscritos. Para indicar la altura de los sonidos se utilizaban neumas. Fue entonces cuando Hucbald tuvo la idea que sería un hito en la historia de la lectura musical, al introducir líneas paralelas, pero fue Guido d’Arezzo en 1025 quien enfatizó la importancia de esas líneas para poder comprender lo que se había escrito. Aparte de haber perfeccionado el pentagrama, se le atribuye la denominación de las notas que todavía sigue hoy en uso.
II
La Gran Época: Del siglo XI al XIV o el “Ars Antiqua"
El periodo más frutifero de la liturgia de la missa y los oficios se encuentra entre los siglos X y XII. En esa época apareció el tropo como uno de los ornamentos típicos de la missa. Las primeras manifestaciones del organum, una forma básica de contrapunto, aparecieron cuando los monjes decidieron añadir una voz acompañante al canto llano, siguiendo la melodía gregoriana a menudo a una distancia de cuarta. Poco a poco, la voz principal se desplazó hacia la parte más baja y recibió el nombre de tenor (tenor), mientras que la voz superior, ligera y flexible, llamada déchat (discanto), era decorada con ornamentos vocales y quedaba libre de la naturaleza silábica que había heredado de la diafonía. Este nuevo procedimiento se fijó durante el siglo XII y propagó la fama de la escuela de Nôtre-Dame de París.
III
La Escuela de Nôtre Dame de París
El período que va desde la coronación de Carlomagno en el año de 800 hasta la muerte de San Luis en 1270 contiene el germen de toda la música polifónica. Aunque todavía no se ha identificado de manera cierta a los maestros de la época, fue sin duda en la “Îlle de France” donde se tomaron las riendas del movimiento renovador musical. París, con su centro en la catedral de Nôtre-Dame y sus escuelas monacales, se convirtió en un foco de desarrollo de todo lo intelectual y artístico. Hacia 1200, después de Léonin, optimus organista, activo en Nôtre-Dame a fines del siglo XII, vino Pérotin, discantor optimus, cuyo período en activo con el coro de la catedral fue durante el siglo XIII. Su progreso representa un capítulo de gran importancia en la historia de la música, y sus composiciones hacen de la escuela de Nôtre-Dame, tan llena de afinidades con su arquitectura – de la que es contemporánea – el crisol de toda la música polifónica occidental.
Pérotin, considerado el creador de la música polifónica, inventó nuevos procedimientos, como la “imitación”, perfeccionó la técnica de la notación y fue el primero en añadir una tercera o cuarta voz al “duplum” que usaba Léonin, creando así el famoso “triplum” y “quadruplum”, como el famoso “triplum” alleluia posuit adjutorium, que usa la imitación de modo extraordinariamente libre. No es exagerado afirmar que Pérotin agotó todas las posibilidades del organum, que ya no avanzaría más y pronto sería reemplazado por nuevas formas, como el conductus y el motete (que no tiene nada que ver con el motete del Renacimiento). En el siglo XIV, Guillaume de Machaut introduciría una cuarta voz en el motete, que hasta entonces solía tener sólo tres. En algunas de sus composiciones, densas y complejas, añade a una parte instrumental dos o más melodías sobre textos diferentes
IV
El Siglo XIV: Ars Nova
La prodigiosa revolución del Ars Nova, que, junto con la aparición de una nueva polifonía religiosa, reemplazó al Ars Antiqua hacia 1320, representa la última fase antes antes del Renacimiento. El movimiento debe su nombre al tratado de Philippe de Vitry, obispo de Meaux. Al comienzo del siglo XIV, este gran teórico (alabado por Petrarca) introdujo innovaciones en el ritmo, notación, instrumentación y armonía. El declive del Ars Antiqua, que abría las puertas de una nueva era, supuso la anticipación de algunos de los principios de la armonía tonal y dio a la música una función más expresiva. La Messe de Tournai, una obra anónima a tres partes en estilo de conductus y uno de los primeros ordinarios de la misa completados y tratados polifónicamente en su tonalidad, se erige como uno de los monumentos más importantes de los años de transición, antes de la misa de Guillaume de Machaut.
La misa de la liturgia católica y ortodoxa es un acto de la comunidad cristiana con el que siempre se ha asociado el canto. Se sabe que el rey Charles V, nacido en Vincennes en 1338, cada mañana oía misa “con canto melodioso y solemne”. Durante mucho tiempo se creía que fue para la coronación de este rey en 1364 cuando Guillaume de Machaut, nacido en la Champagne, canon de Rheims, compositor, poeta y sucesor de Vitry, escribió su primera misa completa, la Messe de Nôtre-Dame, que es una obra singular y atrevida por su integridad orgânica, en la que temas comunes melódicos o rítmicos pasan de una sección a otra. Esta misa a cuatro voces marca una fecha significativa en la historia de la música: el Kyrie, Sanctus,y Agnus Dei están escritos en estilo de motete, el Gloria es silábico, en el espíritu del conductus, y su Amenes vocalizado con numerosos hoquetus e imitaciones. En toda la obra se percibe ya la idea de acorde. La influencia de Machaut fue considerable, sobre todo en las escuelas romanas y belgas: su misa se cantaba todavía en el siglo XVI por los miembros de la mâitrise (escolania) de Cambrai.
Se ha dicho a menudo que el Ars Nova hizo de Francia el maestro musical de toda Europa; de hecho, el país galo extendió por entonces su ámbito de influencia más allá de sus fronteras de Flandres a Italia, de Inglaterra a los Países Bajos borgoñones, mientras daba lugar a un nuevo interés en España y Alemania. Los italianos llegaron a Francia para reforzar sus capillas y trajeron consigo un tipo decorativo de expresión melódica que más tarde encontraremos en Monteverde. El génesis de la música occidental evolucionó así en Francia, pasando desde “Îlle de France” a Champagne y de allín a la corte de Borgoña en los reinos de Felipe II (Felipe el Bueno, 1396 – 1467) y su hijo Carlos el Audaz (1433 – 1477).
V
El Siglo XV: Los Polifonistas
Desde el comienzo del siglo XV, sin embargo, Francia iba a experimentar uno de los períodos más oscuros de su historia. La “Guerra de los cien años”, que la enfrentó contra Inglaterra, ensombreció los reinados de los primeros monarcas de Valois hasta la victoria de Carlos VII, por la cual y gracias a Juana de Arco, los ingleses fueron “expulsados de Francia”. Aun así, la derrota francesa en Agincourt en 1415 dejó a los ingleses en una situación ventajosa durante cierto tiempo. Muchos músicos ingleses invadieron el país, entre ellos, John Dunstable, compositor y poeta que además mostraba cierto interés por la ciencia y la astronomía. Este “músico del Duque de Bedford” parece haber vivido en París entre 1420 y 1435 – aunque nunca se ha confirmado – y disfrutó de una sólida reputación en Francia e Italia. Su obra, que consta de motetes, misas y canciones, constituye una transición entre la música medieval y la del Renacimiento e influyó a Dufay y Binchois. Dunstable empleó un estilo que alternaba entre o simple y lo culto – y dio un verdadero ímpetu a la polifonía inglesa.
En esta era, centros musicales tendían a transladarse de una ciudad a otra y proliferaban de tal manera que facilitaban los contactos entre los músicos flamencos, borgoñones y franceses. Los vientos del espíritu franco-flamenco volaron sobre la Francia norteña, lo cual favoreció un movimento de gran descentralización: los músicos de la Escuela franco-flamenca habían de asegurar su fama por toda España e Italia. Una de las capillas más famosas era la de Cambrai: en ella o en sus cercanías nació Guillaume Dufay. El puesto de Dufay, clérigo y político influyente, en la línea de polifonistas está entre Machaut y Josquin Desprez. Educado en la catedral de Cambrai, miembro de la Capilla Pontificia de Roma (donde se contrataba a músicos franco-flamencos), residiendo a veces en París en la corte de los Duques de Saboya y Borgoña, tuvo la oportunidad de sacar provecho de sus muchos conocimientos musicales para forjar posteriormente una encrucijada de influencias, en particular las de Italia y de Dunstable, quien le enseñó cómo usar las nuevas consonancias, los ritmos libres y la riqueza de las sucesiones de terceras y sextas. Escribió el motete isorrítmico a cuatro voces Nuper Rosarum Flores para la inauguración del Duomo de Florencia, con su cúpula de Brunelleschi, el 25 de marzo de 1436: C. W. Warren ha demonstrado recientemente que tanto el arquitecto como el compositor utilizaron el mismo módulo para sus obras.
Johannes Ockeghem, cantor de la capilla de Amberes y más tarde músico de Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII, inmensamente popular durante su vida, Josquin Desprez y Dufay forman una de las grandes trinidades del siglo XV. Les sucederían Jacob Obrecht de Utrecht, Alexander Agrícola y Tinctoris. Juntos perfeccionaron el arte de la composición a capella en los estilos imitativos y contrapuntísticos, mientras la canción polifónica seguía extendiendo su repertorio.
Toda esta música iba a beneficiarse de la imprenta: la impresión musical empezó con Petrucci de Venecia al comienzo del siglo XVI y alcanzó Francia con Pierre Attaignant hacia 1520. Gracias a la invención de la imprenta alrededor de 1440, el papel había reemplazado el pergamino, lo que hizo que la música de los grandes compositores fuera más asequible. De ser un dócil artesano, el compositor pasó a ser alguien que reivindicaba su personalidad.
Josquin Desprez fue uno de los grandes beneficiarios de las primeras publicaciones musicales. Siguió sus estudios en los países del norte para ser llamado más tarde a Milán, Roma, París y Condé-sur-l’Escaut, donde acabaría sus días. Su estilo puede ser definido como una síntesis del neerlandés y del sentimiento armónico de la tonalidad italiana. Desde luego fue el primer compositor que obtuvo un equilibrio perfecto entre contrapunto y armonía tonal y en adaptar con éxito las palabras a la música. Su inmensa personalidad influyó en toda una época, pués ningún otro siglo conocería jamás tal creatividad febril. Compositores como Pierre de la Rue, Lyset Compère, Jean Mouton y Antoine de Févin se movieron en su órbita.
Josquin Desprez marcó el comienzo del siglo XVI; Orlando de Lassus, a quien Ronsard llamó “el más que divino Orlando”, cerró una era polifónica. Este compositor fue uno de los primeros músicos universales, realizando giras por los grandes centros musicales de Europa; su obra, repleta de innovaciones, muestra una maestría soberana en todos los estilos de su época y en todas las formas, ya fueran francesas, italianas o alemanas. Su elección de modelos para sus “misas parodia”, que componía con facilidad, muestra hasta qué punto llegaba su eclecticismo.
VI
El Renacimiento Italiano
Durante el siglo XVI, Itália sucedió a Flandres a la cabeza del movimiento musical europeo.
La música eclesiástica, último refugio de la polifonia, encontró en Palestrina al compositor que podía exaltar este estilo de acuerdo con las aspiraciones dogmáticas de la contrarreforma. Nacido en Palestrina, Giovanni Pierluigi hizo toda sua carrera en Roma. A cargo de la música de la basílica vaticana, en 1577 el Papa le confió la revisión del canto litúrgico y la purificación del gregoriano, siguiendo las instrucciones del Concilio de Trento, que se había propuesto regular la música religiosa y librala de elementos seglares. Gracias a su magnífica técnica, compuso alrededor de cien misas (incluida la famosa Missa Pappae Marcelli), motetes y madrigales, aunque no se trata de un innovador en el sentido estricto, ya que se atuvo al estilo de los compositores franco-flamencos, ahora bien dotándolo de un nuevo espíritu. Evitando toda concesión al estilo sobrio, incluso bastante austero, ni intelectual ni pasional.
Es probable que uno de los alumnos de Palestrina en Roma fuera un compositor español que ejerció una gran influencia sobre su época y sólo escribió música religiosa: Tomas Luis de Victoria. España, de hecho, ocupaba un lugar de honor en el mundo musical de la época y para entender la música española es necesario tener en cuenta el alma de sus gentes y el espíritu religioso de sus místicos. Si bien el material técnico de Victoria es idéntico al de su maestro, contrasta con éste por su amor por el color, lo pitoresco y la expresividad
VII
Alemania, de Schutz a Bach
En el Barroco temprano alemán había tres grandes compositores cuyos apellidos empezaban por s: Heinrich Schutz, Johann Hermann Schein y Samuel Scheidt, pero el renombre del primero ha eclipsado a menudo el de sus dos contemporáneos – la evolución de la música religiosa germana entre los siglos XVI y XVII está dominada por la figura de Heinrich Schutz, el “padre de la música alemana”. Este compositor, un humanista receptivo a las ideas de su tiempo, alumno de Giovanni Gabriela y Claudio Monteverde en Venecia, más tarde kapellmeister en la corte sajona de Dresde, usó en sus obras palabras de tanto en latín como en alemán y consiguió, al igual que muchos de sus contemporáneos, una síntesis de la antigua polifonía y la canción solista, del canto llano y del coral luterano, de la escritura policoral veneciana y del estilo concertante, del simbolismo del madrigal y de la modalidad.
Junto con sus contemporáneos y sucesores, como Adam Krieger, Dietrich Buxtehude y Georg Bohm, allanó el camino que más tarde seguiría Johann Sebastián Bach. En la história de la música, la tradición alemana, más que la francesa, ha demonstrado siempre una continuidad coherente.
Cuando se describe el arte de Bach, se puede hablar de “unificación”, ya que el compositor consiguió una magnífica condensación de los estilos nacionales y regionales de su época Soli Deo Gloria: la abreviación de estas tres palabras escrita en sus principales obras basta para confirmar su devoción, que, según Albert Schweitzer, “era parte integral de su naturaleza artística”. Bach, compositor profundamente protestante, puso su talento al servício del culto católico: su Missa en Si Menor es una de las más grandes misas católicas del repertorio, aunque fuera escrita por un luterano convencido.
La cantata eclesiástica forma el núcleo de la obra vocal de J. S. Bach: escribió casi trescientas, algunas de las cuales se han perdido. La mayoría de ellas fueron compuestas para los oficios dominicales y las grandes ceremonias de las iglesias de Leipzig, donde Bach desempeñaba el oneroso y agotador puesto de Cantor, concretamente en la iglesia de Santo Tomas desde 1723 hasta su muerte en 1750. Sus dos Pasiones, la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo, pueden ser consideradas como inmensas cantatas. En estas obras, alrededor del texto que canta el Evangelista, un papel esencial para la comprensión del drama. Bach usa un tipo de escritura altamente simbólico que además de expresar el sufrimiento de Cristo y la angustia de los cristianos refleja también la gloria de Dios. La Pasión según San Mateo resuma tristeza y ternura; la de San Juan, a veces vehemente, es de una belleza severa, incluso austera, igual que el texto que le sirvió de inspiración y que, para Albert Schweitzer, “es simplemente una meditación sobre la revelación de la divinidad en la humildad”. Esta interesante obra es una profunda expresión de la compasión del alma del creyente y del amor redentor de Cristo.
El siglo XVII vio profundos cambios en la historia de la música: el triunfo del instrumento, el ocaso de la polifonía vocal tradicional a favor de la propagación de la monodia acompañada y el arte de poner música e las palabras por medio de la ópera, el oratorio y la cantata, y la supremacía del acorde con una exploración de la disonancia. En el siglo XVIII, a menudo llamado el Siglo de las Luces, que en música se asocia además al “Clasicismo” – aunque este término sea impreciso, sobre todo porque el arte clásico de esa época linda con el arte clásico de esa época linda con el arte barroco que lo precedió – la vida musical seguía sufriendo grandes avatares. La situación de los músicos se transformó, pues ganaron más independencia a la vez que la música se libraba de ciertas restricciones y era cada vez menos una prerrogativa de las cortes y los príncipes. Es común considerar a Mozart, que consiguió lliberarse del yugo de la corte de Salzburgo, como uno de los primeros compositores “libres”, de la historia de la música occidental.
VIII
Del Clasicismo al Romanticismo
A la vez que Francia, marcada por el caos de la Revolución, celebraba el culto al Ser Supremo glorificándolo con los poderosos y solemnes coros “religiosos” de Le Sueur, Gossec y Méhul, e Italia concentraba en la ópera, con muchos de sus músicos dispersos por toda Europa, en los países germanos eran Mozart y Haydn quienes llevaron el siglo XVIII a su fin. En un tiempo en el que el sentimiento religioso había disminuido, la misa de concierto empezaba a establecerse por su cuenta, escrita por compositores que realizaban encargos para las cortes y capillas a las que pertencían.
A pesar de su aspecto espiritual, relativamente débil, la obra religiosa de Haydn revela bastante bien las tendencias de la música sacra de su tiempo. En sus misas da rienda suelta a su imaginación, libre de cualquier atadura litúrgica. Mozart nació a mediados de la era conocida como “galante”, que había roto en lo musical con el pasado. Aun así, tanto el estilo “galante” como los más cultos seguirían teniendo gran influencia durante el siglo XVIII, particularmente en la música sacra. El mismo Bach había conseguido la fusión del pensamiento “armónico” y el “polifónico”
Mozart compuso la mayoría de sus motetes en Salzburgo, donde sus deberes le obligaban a escribir música religiosa para la corte del arzobispo, de la que acabaría por separarse. En sus obras de juventud, asimiló las influencias de sus predecesores y las de Italia, después de tres viajes por sus tierras. Mientras estaba en Bolonia estudiando con el padre Martín, se había inclinado hacia el antiguo estilo polifónico severo, algo que todavía evoca su último motete Ave Verum Corpus. Aunque escribió motetes concertantes con solista, como el Exsultate Jubilate, el Ave Verum Corpus tiene todas los rasgos estéticos típicos de su último estilo. Esta breve pieza es la manifestación más alta de un arte que ha llegado a su limite y, a pesar de su calma contemplativa, rezuma un verdadera fortaleza de súplica y emoción en la que la homofonía da paso a algunas modificaciones totalmente inesperadas.
El Requiem es prácticamente contemporáneo del Ave Verum Corpus. Mozart empezó a escribirlo en 1791, pocos meses antes de su muerte. Esta obra, que es la expresión de una gran oración, contiene una gran diversidad de formas musicales. En ella hay un cierto sentimiento de grandeza, una atmósfera dramática que va subrayada por la ausencia de metales y trompas a favor de una instrumentación más mate y sombría. Aquí el estilo severo ha vencido sobre el estilo compuesto de las obras religiosas de Salzburgo.
Como movimiento artístico y literario, el Romanticismo se originó en Europa a fines del siglo XVIII y se desarrolló durante el XIX, confundiendo la sensibilidad de muchos y proclamando la preeminencia del sentimiento sobre la razón. El romanticismo musical tiene raíces en el movimiento Sturm und Drang (“Tormienta y tensión”), que apareció en los países germánicos hacia 1770, alrededor de Haydn y Mozart, y de la ideología de la Revolución francesa, cuyos principios de libertad se extendieron más allá de las fronteras de Francia: Beethoven, que profesaba el amor a la libertad por encima de cualquier otra cosa estuvo, por supuesto, muy influenciado por él.
El artista clásico seguía las leyes de la razón estética; el romántico, por otra parte, se proponía combatir “el escepticismo del espíritu y del corazón”, exaltando la expresividad, la naturaleza, la fuerza vital y la pasión. En consecuencia, se renovó el estilo de escribir música, las formas establecidas se extendieron, se rompieron los moldes, se agrandó la orquestra, se diversificaron los colores instrumentales y la escritura armónica se enriqueció. La abstracción clásica dio paso a un magnífico florecimiento de la imaginación
Cuando el siglo XIX empezó a redescubrir el Medievo, la música eclesiástica languidecía en el desprecio, algo de lo que no se libraran ni Haydn ni Mozart, ya que sus obras eran consideradas demasiado llenas de pasión y demasiado influenciadas por la ópera. Beethoven , sin embargo, a pesar de haber escrito sólo tres obras de carácter religioso – un oratorio y dos misas – en su Misa Solemnes, una partitura enigmática compuesta entre 1819 y 1823 se remite a las antiguas tradiciones, a la vez que recibe la influencia del espíritu de las grandes misas sinfónicas vienesas de sus predecesores. Buscando en el texto sagrado símbolos de humanidad y una inspiración para su lirismo, amplifica un género tradicional, que por sus proporciones y espíritu se convierte en algo casi extra-litúrgico. Ni Beethoven ni Schubert renunciaron a la fe católica de su infancia, aunque siempre expresaron cierta tibieza al respecto. En su música religiosa, Schubert, sin embargo, da la impresión de ser más superficial que Beethoven. Alfred Einstein enfatizó que aquél “no era ni tan tradicional ni tan artista como Haydn y Mozart” ni “tan subjetivo ni revolucionario como Beethoven”. Autor de misas tanto en alemán como en latín, además de muchas otras obras, se enfrenta a la frontera entre lo sacro y lo seglar en su Himno al Espíritu Santo, una poderosa composición basada en palabras de Schmidl y completada pocos meses antes su muerte. En otro extremo se sitúa el profundamente cristiano Félix Mendelssohn – “creía rotundamente en su religión luterana” decía Berilos – que practicaba una fe serena y pura. En su música religiosa notamos las influencias de Bach, Andel y Haydn, aunque nunca los plagia. Es música que muestra una verdadera espiritualidad y una perfección clásica, teñida de una tierna melancolía que invade obras como el Salmo 42, compuesto en 1837 con ocasión de sus felices esponsales.
Luigi Cherubini, contemporáneo de ellos, pues había nacido diez años antes que Beethoven y murió catorce después de Schubert, da la impresión de estar más cerca del rigor clásico que de las fantasías románticas. Su Réquiem “à la Memoire de Louis XVI” está más cerca de Mozart, aunque trata el metal y la percusión de un modo que no deja de recordarnos a Berlioz.
Los Requiems se convirtieron prácticamente en obras teatrales. Brahms escribió Un Requiem Alemán que no es una misa de difuntos, sino una suite de cuadros sinfónicos con solistas y coro que comenta pasajes de las escrituras. Unos veinte años más tarde Fauré inició un género más sereno de armonías refinadas: su Requiem es una plegaria, no una oración litúrgica, sino un delicado retrato “de una feliz liberación” (Fauré) enunciando por un no creyente. Rossini es un caso extraño: este gran compositor de ópera abandonó la creación después de éxito de Guillermo Tell en 1829. sólo volvió a la música esporádicamente: destaca su Stabat Mater escrito en 1831, en un tiempo en el que la música religiosa estaba renaciendo en Itália.
Durante el siglo XIX, la línea divisoria entre lo seglar y lo sacro se había definido más claramente, pero la ópera estaba invadiendo el terreno de lo sacro y se ha dicho que con Berilos – un compositor independiente que era incapaz, por carácter, de ser parte de una escuela – todo es drama. Aunque admiraba a los compositores del Renacimiento, que descubrió en Italia, Gounod consiguió en su música religiosa salió de las iglesias ya a menudo se concentró en las salas de concierto: la interpretación de los réquiems de Berilos y Verdi en un lugar de culto es hoy en día la exepción. El mismo Verdi dirigió su Réquiem en 1874 en La Scala de Milán, el templo del bel canto.
En Francia, la música religiosa, que había comenzado a declinar bajo la Revolución, fue abandonada por la pompa del Imperio y las fruslerías de la era de Louis-Philippe. Choron y más tarde Niedermeyer y Félix Danjou se esforzarían en levantarla de sus cenizas. En particular intentaron resucitar el arte de los polifonistas, que César Franck habría de descubrir más tarde, cuando consiguió impulsar un tipo de oratorio totalmente religioso. En su Réquiem, Fauré, alumno de Niedermeyer, redescubrió la flexibilidad horizontal del canto llano. En Regensburg, en Alemania, el movimiento ceciliano siguió unas líneas similares, y Liszt, que tomó las órdenes menores en 1865, adoptó sus principios, que buscaban purgar a la música de su teatralidad y devolverla a las fuentes del canto gregoriano.
La Italia del siglo XIX negaba la transcendencia de lo religioso: Verdi puso al hombre como protagonista de su Requiem; Rossini, en su Stabat Mater, intentó un refinamiento del estilo antes que un verdadero fervor. El siglo además vio el despertar de los nacionalismos: en Rusia, que la dominación de los compositores extranjeros; la música italiana había invadido no sólo la ópera sino también la música eclesiástica, algo de lo que se culpó a Dmitri Bortnianski. Despertada por el enorme sentido patriótico contra Napoleón, sonaba la hora de la música nacionalista en Rusia. La renovación de la música Ortodoxa, sin embargo, tendría lugar al comenzar el siglo XX. Los dos ciclos religiosos escritos por Sergei Rachmaninov figuran entre los de más éxito de toda la música sacra rusa. Sus Vísperas son todavía, “sin duda el más enorme y logrado monumento en todo el repertorio de la música Ortodoxa” (André Lishké). Por su parte, el checo Leos Janácek escribió auténtica música eslava.
IX
El Siglo XX
En 1903 el Papa Pio X, en su Motu Proprio, inició la renovación de la música sacra, condenando sobre todo el estilo teatral del siglo previo y preconizando una vuelta al gregoriano. La Schola Cantorum de París jugó un papel importante en este proceso. Mientras que en el pasado, la música sacra a menudo había estado asociada con la seglar, la división entre ambos géneros fue aceptada de modo definitivo en el siglo XX. En 1955 la encíclica de Pío XII Musicae Sacrae Disciplina condenaba “la búsqueda de efectos extraños e inusuales” y “los elementos profanas en el culto divino” declarando que dañaban la música sacra. Aunque el estudio del canto gregoriano progresó considerablemente durante el siglo XX, en 1962 el Segundo Concílio del Vaticano efectuó numerosos cambios en la práctica de la liturgia católica, particularmente en la esfera de la música. Los himnos gregorianos y los cantos seglares en latín fueron sustituidos por melodías o “cánticos” – deprimentemente insípidos – en lengua vernácula que – todo hay que decirlo – de ninguna manera conseguían elevar el nivel de la música religiosa.
Cómo explicamos el hecho de que los grandes compositores del siglo XX dieran tan poca importancia a la música sacra? Es difícil, a estas alturas, dar una panorámica de la música religiosa del siglo, con sus desarrollos diversos en diferentes países de Europa y más allá, pero nos contentaremos con insistir en que muchos de estos compositores siguieron sus propios caminos, con técnicas diversas y nuevas fórmulas: Stravinsky, que a veces se inclina hacia un estilo medieval, acentúa con extrema sobriedad en su Credo las particularices del canto Ortodoxo; Maurice Duruflé, cuyo Requiem es testimonio de su profunda y luminosa fe, es un seguidor de Fauré y utiliza las melodías gregorianas en una obra que está concebida en términos litúrgicos; un compositor como Francis Poulenc, confesando su profunda religiosidad, aunque en el sentido más amplio de la palabra, continúa la tradición a la vez que la refuta y sin hacer ninguna verdadera distinción entre su música seglar y su obra sacra.
En las obras de muchos compositores de siglo XX, la fe cristiana es un factor fundamental: Penderecki, la voz de la música contemporánea polaca, Messiaen, que definió su música según su fe católica, Elgar, cuyas convicciones católicas encontraron salida en el fervor de su música religiosa, Britten, que, fiel a la tradición vocal inglesa que se remonta a la época dorada de Isabel I, a menudo utiliza canto llano y una escritura modal, una tradición que heredó Ralph Vaughan Williams. En su búsqueda de espiritualidad, Arvo Part, un gran experto en el canto llano y la polifonia del Renacimiento, se ha propuesto perseguir una austeridad sonora, mientras que Henryk Gorecki dedicó su Totus Tuus, con sus fórmulas repetitivas – simples pero eficaces – a Juan Pablo II durante su visita a Polonia en 1987.
Glosario
Acorde – El resultado de hacer sonar a la vez vários sonidos.
Anthem – Forma musical exclusivamente inglesa similar al motete. El full anthem está escrito a capella, mientras que el verse anthem va acompañado por organo o conjunto de cordas.
Antifonario – Libro que contiene todos los cantos que entona el coro durante los servicios.
Ave Maria – Primeras palabras de la salutación del arcángel Gabriel a la Virgen María anunciándole el próximo nacimiento de Jesús, tal como se menciona en el Evangelio según San Lucas, por extención, una composición musical basada en dichas palabras.
Cantata – Pieza vocal para una o más voces,a veces con coro y acompañada por orquestra, para interpretación en concierto o en el templo, pero no en el teatro. Puede ser seglar o sacra.
Canto Llano - Canto al unísono y sin acompañamiento de la liturgia católica medieval. Se escribía en neumas y fue adaptado más tarde por la iglesia Protestante.
Conductus – Composición vocal para una o más voces sobre un texto religioso en latín , en versos medidos, generalmente estróficos y de origen processional.
Consonancia – Una combinación de sonidos considerada agradable al oído, al contrario de la disonancia.
Continuo – Sistema de notación asociado a la aparición de la monodia, también llamado basso continuo. Consiste en escribir bajo la melodía sólo la línea del bajo del acompañamiento (a veces cifrada) que sirve como soporte armónico de una composición.
Contrapunto – Del latín punctum contra punctum (punto contra punto), una técnica de escritura musical que consiste en superponer y combinar varias líneas melódicas.
Coral – nombre que se da a los cánticos protestantes en Alemania. Los corales – un elemento importante de la reforma de Lucero – enlazan el texto y la melodía íntimamente y tienen una estructura bien definida.
Dies Irae – Primeras palabras del poema cantado durante la misa de difuntos en la liturgia católica y, por extensión, composición musical basada en dichas palabras.
Disonancia – Combinación de sonidos considerada desagradable al oído, al contrario de Consonancia.
Escolanía – (maîtrisse) Escuela de fomación musical, con origen en la antigua Schola Cantorum católica y, por extensión, composición musical basada en dichas palabras.
Estilo Concertato – Estilo “concertante” en contraste con el estilo asservato.
Estilo Asservato – Estilo arcaico o antiguo, a diferencia del estilo concertato.
Estilo Silábico – Sistema de escritura en el que a cada nota le corresponde una sílaba.
Fabordón – (Francés faux-bourdon, italiano falsobordine) Manera de escribir que se caracteriza por la sucesión de acordes de terceras y sextas paralelas.
Gloria – Himno de alabanza cantado o recitado al comienzo de la misa. Empieza con las palabras Gloria in excelsis Deo Por extensión, composición musical basada en dichas palabras.
Grand Motet – Pieza vocal francesa escrita en estilo concertante con solistas, coro y orquestra, interpretada durante servicios importantes al contrario que el petit motet, escrito para una plantilla más modesta.
Homofónico – Término que designa una técnica de escritura musical en la que todas las voces se mueven rítmicamente a la vez.
Hoquetus – Técnica de escritura en la que una voz interrumpe la línea vocal de otra, imitando un hipo (hoquet en francés).
Imitación – Procedimiento consistente en la repetición del mismo motivo melódico entre dos voces. La imitación es uno de los fundamentos de la escritura polifónica y se usa sobre todo en el canon y la fuga.
Isorrítmico – Término aplicado a composiciones o secciones de una composición que tienen un ritmo idéntico.Letanía – Plegaria consistente en una serie de cortas innovaciones dirigidas a un santo que cantan o recitan los fideles.
Madrigal – Forma musical y poética italiana. El madrigal estrófico del siglo XIV con ritornelli, frecuentemente de humor crudo, difere del refinado y elegante madrigal renacentista, empapado de manierismo, que se hizo popular bajo la influencia de las academias de poetas y humanistas. El género alcanzó su punto álgido con Monteverdi.
Magnificat – Primera palabra del cántico de acción de gracias recitado por la Virgen María en el día de la Visitación y, por extensión composición musical basada en esas palabras.
Maîtrise – véase Escolanía.
Misa – El oficio religioso básico de la religión católica que comprende el ordinario y el proprio y cuyo principal acto es la conmemoración del sacrificio de Cristo a la Cruz. Dícese también de cualquier obra musical compuesta para acompañar a dicho oficio. Existen muchos tipos de misa musical: sencilla, solemne, missa-cantata, polifónica, de canto llano, concertante de réquiem, etc.
Misa “parodia” – Misa que toma prestado como tema un modelo polifónico del repertorio contemporáneo ya sea de un motete o de la melodía de una canción. Esta forma musical se usó mucho durante los siglos XV y XVI.
Modalidad – Término que se refiere a la organización de las notas musicales “naturales” que empiezan en una nota dada, por contraste con el término tonalidad.
Monodia – Línea melódica de una voz sola.
Motete – Forma polifónica, de carácter religioso o seglar, que apareció durante el Ars Antiqua. En esa época denotaba la superposición simultánea de varias melodías con textos diferentes, en latís o lengua vernácula. Este género – semiseglar, semisacro – desapareció durante el siglo XVII, substituido por otro concertante y puramente musical, de grandes proporciones, con solistas, coro, orquestra y/o bajo continuo.
Musique Mesurée – Una técnica de escritura basada en el metro clásico que intentaba instaurar el sistema de “cantidades” de la música griega y romana en la lengua francesa. En 1570 se fundó una Academia de Poesía y Música en torno al poeta Antoine de Baif, el laudista Thibault de Courville y músicos como Claude Le Jeune y Jacques Maudit. Se mantuvo hasta 1584.
Neumas – Signos de notación musical del canto gregoriano de la Edad Media. Su origen se remonta a los signos de la prosodia griega. Se siguieron usando hasta el siglo XIV. Existen varios tipos de notación en neumas, incluida la magnífica escritura de San Gallen.
Oratorio – Composición vocal sobre un tema religioso, una especie de ópera sacra, aunque no está escrita para ser puesta en escena. En Francia en el siglo XVII se conocía como Histoire Sacrée.
Ordinario – Parte de la misa que no varía durante el año.
Organización de notas – Guido d’Arezzo tuvo a idea de dar a las notas el nombre de las primeras sílabas de un himno a San Juan que data del siglo VIII: UT quema laxis Resonare fibras Mira gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii Sanctae Ioannis. El SI, de las iniciales de Sancae Iannis, se adaptó más tarde (ut =Do en el solfeo tradicional).
Organum – Es la forma más antigua de polifonía medieval y consiste en añadir una voz acompañante al canto llano, siguiendo la melodía gregoriana a una distancia de cuarta o quinta.
Pasión – Composición similar a un oratorio, que pone en música el relato de la pasión de Cristo según los Evangelios.
Pentagrama – Conjunto de cinco línea horizontales paralelas y equidistantes sobre el que se escriben las notas musicales.
Polifonía – Técnica de escritura musical que consiste en superponer varias partes vocales o instrumentales en una composición
Proprio – Parte de la misa que varía según el día del calendario litúrgico.
Réquiem – Misa de difuntos; también el nombre que se da a la versión musical de la misa de difuntos. Debe su nombre al primer verso de la sección inicial.
Salmo – Composición vocal cantada en las iglesias reformadas. Los salmos son la base del Salterio hugonote. El salmo católico se tenía en alta estima en Francia en la época de Luis XIV.
Salmodia – Declamación cantada de los salmos y, por extensión, cualquier recitación cantada.
Secuencia – Vocalización o adorno vocal celebratorio añadido a las partes finales de algunas piezas litúrgicas y particularmente a la última sílaba del Alleluia.
Stabat Mater – Primer verso de un poema de la liturgia romana que evoca el dolor de la Virgen María al pie de la Cruz, por extensión, cualquier obra musical compuesta sobre las palabras de dicho poema.
Te Deum – Primeras palabras del himno de acción de gracias y alabanza de la iglesia católica y por extensión, composición musical que incluye dichas palabras.
Tonalidad – Término que se aplica a la organización jerárquica de notas con referencia a la tónica.
Tónica – Primer grado de la escala en la tonalidad en que está escrita la composición.
Tropo – Palabras sobre las que se canta una vocalización o texto nuevo, cada una de cuyas sílabas corresponde a dicha vocalización.
Verso – Una frase o estrofa de una composición musical.
Vísperas – La más solemne de las Horas del Oficio, celebradas al atardecer, durante el crepúsculo.
Vocalización – Fórmula melódica interpretada sobre una o más vocales que comprende una serie de sonidos.
Voz – El conjunto de sonidos emitido por un ser humano. La voz humana, ya sea femenina o masculina, se divide en varias categorías. También se llama voz a una parte instrumental independiente.
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