Durante los años comprendidos entre las décadas de 1460 a 1480, la geografía hispánica vivió convulsionada al compás de los conflictos bélicos que hostigaban sus dos grandes Coronas: la Guerra de Sucesión por la Corona de Castilla (1475-79) – verdadera guerra civil entre la nobleza partidaria de la princesa Juana, reconocida como heredera por su padre Enrique IV, rey de Castilla y León (1458-74), y el sector próximo a Isabel, hermana del difunto rey, que supo librar con mayor astucia la partida – y la Guerra Civil que se inició en Catalunya durante el conflictivo reinado de Joan II (1458-79), Pedro II de Portugal (1464-66) y René d’Anjou (1466-72) cuya herencia pasó a su muerte a manos de su segundo hijo Ferran de Catalunya-Aragón (futuro don Fernando), rey de Sicilia (1468).
La alianza político-matrimonial entre Isabel y Fernando, consumada en Valladolid en 1469 – merced a la intervención del entonces cardenal Roderic de Borja, el mismo que desde la silla pontifical les concedió el título de “Reyes Católicos”, en 1496 – era el fruto de una de las últimas maniobras políticas de Joan II. Tras su muerte, acaecida el mismo año en que se ponía fin al conflicto castellano – con la firma del Tratado de Alcaçovas (1479), con Alfonso IV de Portugal – Isabel I de Castilla y Fernando II de Catalunya-Aragón pudieron asumir de forma efectiva el gobierno de sus Coronas. La nueva Hispania de los “Reyes Católicos” fue, sin duda, la vigorosa y naciente Castilla de Isabel, poco afectada por la reciente crisis política a causa de su ascendente crecimiento económico y a la que la reina incorporó el Nuevo Mundo (1492) con carácter exclusivo. Ello contrastaba enormemente con el absentismo real casi permanente – seis cortas estancias de don Fernando en Barcelona entre 1479 y 1506 – de los países de la Corona catalano-aragonesa.
Bajo el reinado de los “Reyes Católicos” sus Coronas continuaron haciendo uso de sus propios sistemas y tradiciones legales, administrativos y constitucionales. Asimismo, sus Casas Reales, chancillerías y registros de palacio, a los que pertenecían sus respectivas capillas cortesanas y musicales, coexistieron de forma separada, hasta la muerte de doña Isabel (1504).
Una de las fuentes que mejor testimonían el repertorio musical que se cultivaba en los ambientes nobiliarios y cortesanos hispánicos durante los primeros años del reinado de los “Reyes Católicos”, lo constituye el Cancionero Musical de la Colombina. Este, comparado con el de Palacio, delata una procedencia anterior, tanto por lo arcaico de sus procedimientos (la patente huella de la estilística franco-flamenca, en su primera mitad) y de sus medios (varios de sus villancicos a tres son ampliados a cuatro en el de Palacio), lo cual, junto a la elocuente ausencia de Juan del Encina, autor aún poco conocido, nos permite establecer la fecha de su recopilación entre las décadas de 1460 y 1480.
Este Cancionero debe su nombre al hecho de formar parte, desde 1534, de la riquísima biblioteca que Hernando de Colón (1488-1539), segundo hijo del descubridor, logró reunir en Sevilla, fruto de sus innumerables viajes y de su afán humanista y coleccionista bibliófilo.
La recopilación consta de 95 composiciones, en su mayor parte villancicos, de las cuales 53 son anónimas. El resto de las composiciones, ya sea por figurar el nombre del autor o por su identificación concordante con otras fuentes – Cancionero Musical de Palacio (20) y Cancionero Musical de Montecassino (2) – pertenecen a Triana, Cornago, Urrede, Enrique, Hurtado de Xerés, Gijón, Lagarto, León, Móxica, Rodríguez, Juanes, Belmonte, Francisco de la Torre y Madrid.
Entre las diez primeras obras que abren el Cancionero hallamos la canción política Muy crueles bozes dan, escrita probablemente en Barcelona en 1469 – fecha en “que es casado el Rey Fernando” – de claro color realista, con la exaltación de la figura del nuevo monarca, en oposición a la del duque Joan de Lorena, hijo y lugarteniente de René d’Anjou a quien la Generalitat de Catalunya había ofrecido la Corona catalano-aragonesa en su lucha contra Joan II. Las oscuras circunstancias que envolvieron la muerte de su hijo, el Primogénito Carles de Viana, en 1461, actuaron de detonador en dicho conflicto. Al servicio del príncipe Carles había estado, precisamente, el cantor Enric de París, conocido también como Enrique, autor de dos composiciones en nuestro Cancionero. Entre 1475 y 1479, y bajo los auspicios de la reina Joana Enríquez, fue inscrito en la capilla catalano-aragonesa de Joan II, como Enric Foixer – apellido que delataría su anterior procedencia, y probable parentesco, con la Casa de Foix – y en la que continuó sirvendo al “Rey Católico”.
Don Fernando heredó la tradición cortesana catalano-aragonesa, que había alcanzado gran esplendor en la Corte napolitana de su tío Alfons IV el Magnánimo (1418-1458), centro que durante la época de Ferrante I (1458-94) continuó estrechando los intercambios musicales interpeninsulares. Pueba de ello es la inclusión de seis obras del fraile catalán Joan Cornago (Cornadó?) – presente en Nápoles entre 1455 y 1466, y al servicio de don Fernando en 1475 – en nuestro Cancionero. Dos de ellas – Donde éstas que non te veo y Que’s mi vida preguntays – figuran también en el repertorio napolitano del Cancionero Musical de Montecassino, copiado en la última década del siglo XV, y posterior al de la Colombina.
La primera de las obras de Cornago fue compuesta sobre un texto atribuído – por Garci Sánchez de Badajoz en el Infierno de Amor – a Diego de Castilla, y aparece aún, bajo la forma de una glosa de Rodrigo de Avalos, en el Cancionero General (1511). La segunda, cuyo texto aparece en un cancionero poético que probablemente había pertenecido a la biblioteca de los reyes de Nápoles, debió de ser escrita en su versión a cuatro, con la colaboración del maestro de capilla de Luis XI de Francia. Johannes Ockeghem, en fecha posterior a la visita que este último realizó en los Países Hispánicos entre 1469 y 1470. El peso de la influencia, y de una parcial participación, del repertorio practicado en Italia, podría verse aumentado en nuestro Cancionero, a través de las aportaciones de Triana, Hurtato de Xerés y Juanes. En el primer caso es plausible considerar la estancia de Juan de Triana, el compositor más prolífico del Cancionero, con veinte obras, en la capilla papal durante del pontificado de Sixto IV (1471-84), de cuyo favor obtuvo una plaza de racionero en la catedral de Sevilla en 1478. Cinco años después regentaba el cargo de maestro de los seyes de la catedral de Toledo. Parece lógico suponer que Triana y Cornago debieron de conocerse – en Italia o en la Península – dada su cooperación en la composición de Señora qual soy venido.
Apuntamos por otra parte, la posibilidad de identificar al compositor Hurtado de Xerés, autor de dos obra en el Cancionero, con el cantor Pedro Hurtado que en 1455 estaba al servicio de la capilla napolitana del Magnánimo; otro tanto ocurre con el desconocido compositor Juanes, autor de una obra en el Cancionero, a quien podríamos relacionar con el cantor Joan de Ghianes, presente en la capilla napolitana de Ferrante I, en 1480.
Después de Triana y Cornago, Juan Urrede es el autor más representado en el Cancionero, con cuatro obras. Urrede constaba al servicio del primer duque de Alba, don García Alvarez de Toledo († 1480), como Johannes Wrede de Brujas, en 1476. El duque poseía, sin duda, una de las capillas nobiliarias más importantes de la Península, comparable únicamente a la que el Condestable de Castilla, don Miguel Lucas de Iranzo († 1473), mantuvo en su señorial corte de Jaén, como dan prueba de ello las célebres crónicas de la época y los “Versos fe
chos en loor del Condestable” (1466) […].
chos en loor del Condestable” (1466) […].Urrede pasó a ser en 1477 maestro de capilla de don Fernando, a quien siguió en sus posteriores itinerarios peninsulares (Sevilla, 1478; Zaragoza y Valencia, 1479; Toledo, 1480; Zaragoza y Barcelona, 1481). El sello de la estilística franco-flamenca es característica de las cuatro obras, de entre las que destacan Muy triste será mi vida y Nunca fue pena mayor, incorporadas ambas con posterioridade en el Cancionero Musical de Palacio. La segunda se convirtió en un auténtico tema de moda – construída sobre un texto compuesto por el proprio duque de Alba, hacia 1470 – y figuró en diversos cancioneros italianos y franceses del Renacimiento; Francisco de Peñalosa y Pierre de la Rue – que visitó la Península en 1502 – escribieron sendas misas sobre el tema de este último villancico. En el contexto del proprio Cancionero de la Colombina, el motivo melódico de Urrede es utilizado por Belmonte como recurso constructivo en la parte del tenor de su villancico Pues mi dicha. El resto de los compositores presentes con una sola obra en el Cancionero, estuvieron o bien al servicio de la capilla musical de don Fernando – Juan Pérez de Gijón (entre 1480 y 1492), Juan Fernández de Madrid (entre 1479 y 1482) y Francisco de la Torre (1488) – a excepción de Juan Rodríguez de la Torre – cantor inscrito en la capilla de doña Isabel (entre 1495 y 1504) – o bien hallamos su paso por las fastuosas catedrales castellano-andaluzas: Pedro de Lagarto y Moxica en Toledo (entre 1490 y 1526), Juan de León en Málaga y Granada (1499), y Francisco de la Torre – autor del villancico Díme, triste coraçón, una de las primeras fuentes en que aparece el motivo conocido como “La Folie d’Espagne” – en la catedral de Sevilla (entre 1503 y 1515).
Es de remarcar la pujante ascensión humanista y musical de la ciudad de Sevilla, la cual a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo se convirtió en la verdera capital financiera, artística y cultural del Renacimiento hispánico. La antigua Hispalia coadyuvó a forjar el dinamismo y el vigor de una Castilla emergente, que rompía su tradicional aislamiento, y que supo fraguar, al amparo de patronazgo real, un humanismo musical de sello netamente hispánico, en el que, bajo el tamiz del realismo de su intensidad expresiva y de su simplicidad formal, se dieron cita, en inextricable amalgama, lo culto y lo popular.
Josep Maria Gregori
